北京商報:中國演出業何時擺脫"貼牌生產"？

　　在傳統的制造業領域，中國一直是“制造大國，品牌小國”，貼牌生產成了很多洋貨進入中國的一大途徑。類似情況在演藝市場同樣嚴重，中國演出為洋品牌做嫁衣裳的現狀比比皆是，在人才富余、競爭激烈的一些文化行業，有的甚至連貼牌生產(OEM)的級別都達不到。文化洋品牌中國代工生產的現狀也引發業界的思考。

　　國產雜技曾主動忽視版權

　　退休前，趙田云在隸屬軍區的戰旗雜技團工作，現在她被返聘到中國雜技團，仍舊負責團員的培訓工作。她記得在戰旗雜技團期間，加拿大太陽馬戲團曾經向戰旗“選購”了八九個節目，以戰旗技驚四座的《龍獅舞》為主，再配搭兩個老外的節目，據此組成了一臺雜技馬戲晚會《龍獅》，在北美地區和全世界展開了長期和規模龐大的駐演、巡演。“太陽馬戲團平均一個晚會能持續創造1億美元的收入，但巨大的利潤和中方無關。”

　　據趙田云介紹，太陽馬戲團在跟國外演員簽約時，比較注重對方的權益，比如一個外國設計師設計了晚會的服裝和音樂，不但要給錢，也會打上對方的名字，但版權始終掌握在太陽馬戲團自己手里。戰旗當時的《燈上芭蕾》在國內享有一個10年的專利，不允許別人來仿造，但太陽馬戲團就使用了，知識產權卻沒給戰旗。“知識產權是歸屬團里的，團里當時并沒有要求，感覺上是中國人首先自己不重視這個問題。”趙田云感慨地說。除了購買節目的費用，演員的演出費、日常生活費，以及少得可憐的節目錄制費用，巨大的知識產權就“免費”給了太陽馬戲團。太陽馬戲團的做法也引起了國內好多團體的不滿，當時他們把沈陽雜技團的一個法國比賽獲獎項目，通過“收買”沈陽團的演員，并“借殼”北京的某團，拿到太陽馬戲團去包裝后演出，當時沈陽雜技團告上公堂，對方賠付了40萬元人民幣。“這筆費用和巨大的知識產權費用相比，實在微不足道。”

　　據了解，在演員待遇上太陽馬戲團分兩塊給，一塊是演出費，一塊是生活費。2000年，他們的A隊享受到35美元/天的工資，2003年到歐洲巡演，待遇是40美元/天。和太陽馬戲團在其他國家聘請的演員待遇相比仍是差多了，如果戰旗的演員一星期拿260歐元，歐洲演員則是1300歐元一個月。

　　盡管當的是太陽馬戲團的低端“打工仔”，但是中國的雜技演員還是趨之若鶩。“沒辦法，國外演出費高啊，一場500美元，一周就2500美元，我們的戰旗在部隊團隊里的工資水平都算高的，平均3000元/月，而能夠去太陽馬戲團演出的演員一個月也能掙到8000多元，比起國內眾多雜技演員日子還是好過多了，差距是巨大的。”趙田云覺得，目前國內雜技團大多是國屬院團，演員待遇短時間內難以和國外接軌，這樣就很難留得住演員，因為雜技演員吃的也是青春飯。事實上，私底下到外國打工的或者直接從國有院團里跳出來單干的雜技演員，占了相當大的比重。{page_break}

　　太陽馬戲團靠知識產權飛速擴張

　　加拿大太陽馬戲團建團不過20多年的時間，作為一家民間藝術團體，它的飛速擴張速度令全世界驚嘆。趙田云說，它有個很大的原則，那就是出品和產權始終掌握在自己手中，無論是向世界哪個地方買節目，最后都經過包裝后以太陽馬戲團的品牌輸出。

　　當然，在太陽馬戲團的成長過程中，加拿大政府提供了巨大的支持，比如允許它在國內外演出3年間免稅。太陽馬戲團一開始就建立了“造血”機制，就是從全世界聘演員，有專門的考試招聘部門，他們經常會光顧國內外的各類雜技比賽，中國是他們重點觀察的對象，現在連國內的比賽他們都會來看，帶著目的來看節目、看趨勢。

　　而且，太陽馬戲團通常都跟個人簽約，不像中國一般都跟公司簽。這樣不但靈活，而且手續不麻煩，也不用支付龐大的版權費用。如今的太陽馬戲團已經比加拿大國家馬戲團還有錢，除了蒙特利爾的基地外，北美是他們最好的市場，在美國拉斯韋加斯等大城市，他們常年都有好幾場駐演。巡演的方式也經常采用，先走大城市，再開始走二線中小城市，2002年開始，太陽馬戲團開始突破北美市場，往亞洲這個新興經濟體擴張。

　　趙田云說，太陽馬戲團之所以能夠成功，也有值得國內院團學習的地方。比如中國的雜技技巧從來都是國際上公認高的，但節目的編排構思卻遠不如太陽馬戲團那么超前新穎。他們的很多節目內行們看完了都覺得技巧并沒多難，但就是老百姓喜歡看，獲得了輕松快樂的享受。太陽馬戲團的硬件設備非常先進，因為他們也知道演員的重要性，特別注重安全方面的保障。一開始他們的一些武打裝備都是跟好萊塢借的，后來發展得越來越先進漂亮，連好萊塢如今都要跟他們借道具。

　　“太陽馬戲團的每一場節目，都能跟任何大型商業性演出媲美。每次演出，通常都能拉到一批世界知名品牌來贊助，連邁克爾·杰克遜的班子都要跟它聯合搞活動，借它的臺唱戲。”趙田云感慨地說，太陽馬戲團是靠知識產權“滾雪球”把利潤和根基“滾”壯實的，但國內無論是雜技還是其他行業，知識產權的維權都成問題。中國占有了技術的高端，卻成了市場的墊底。

　　音樂劇演員集體“跳槽”日本

　　熱心于音樂劇創作的著名音樂人小柯曾感慨自己的《憑什么我愛你》運作得實在很失敗，對國內的音樂劇市場，他也感到灰心喪氣。究其原因還是國內音樂劇整體環境尚不成熟。著名獨立戲劇制作人兼編劇李伯南認識了一批去過日本四季劇團打工的音樂劇演員，有的是跑龍套，有的能當一號演員，尤其前幾年，去的人特別多。他很理解這些演員，日本的音樂劇已經形成產業鏈，能常年演出，對演員來說，不但掙得多，而且對方的平臺好，也能獲得演出生涯的滿足感，而在中國國內面臨的就是失業，或者說機會很少，根本養不住演員。

　　中央戲劇學院表演教研室教授陳剛說，“四季劇團年年會在世界范圍招演員，也會購買一些好的版權作品，很多中戲畢業生都能達到要求，進行國際化的流動。在四季劇團打工的，最多一年對方團里高達37個中國演員。至于薪酬怎么樣，我們也沒好意思去問，很多演員回到國內就沒事干了，要么就是不演音樂劇改演戲了，有些音樂劇專業的學生也會去當主持人”。

　　“國內音樂劇的產業環境，始終沒有形成，市場始終沒有培育起來。”陳剛說，其實中國演員本身的能力跟世界接軌問題并不大，市場效應形成其實主要不在于演員，而是劇目的編創和運營機制。中國目前還沒出現被市場認可的音樂劇編創作者。其實音樂劇本身是跟市場親密接軌的一個品種，應該懂得大眾化、通俗化，也要有個團隊來運作它。比如四季劇團，他們不但懂營銷，而且還建立了會員制，通常對方買到版權以后就開始賣票了，真要到創作和排演時，賣票的錢就可以投入了，已經形成一套科學良性的體制。而國內通常是哪個團體、哪個老板一看這個有賺頭才投入，單打獨斗，沒有形成氛圍，而且通常搞完一個戲以后再也不演了，沒有演出劇目的積累。日本四季劇團平均能在6個城市同時演出不同的劇目。“要有這樣的團體長時間做這樣的事情，積累劇目，形成相應品牌效應，再出產一批被市場認同的編導演，才能逐漸形成規模效應。所謂眾人拾柴火焰高嘛。”陳剛說。對方的激勵機制也很值得學習，對方的演員在劇團工作一定時間后，可以購買劇團的一定股份，這樣就能激勵團員以團為家，把音樂劇當做終身事業。{page_break}

　　OEM模式試圖打開中國市場

　　陳剛說，中戲目前正在跟四季劇團合作，對方覺得中國市場潛力很大，而中戲有演員優勢，所以跟中戲結合了。幾年合作下來成果不少，中戲音樂劇班的演出得到了四季劇團的大力協助，中戲老師學生有不少去對方參觀學習的，對方也會階段性地派老師過來幫助中戲教學。對方還把自己的原創作品《想變成人的貓》、《夢中醒來的夢》象征性收費，把版權轉讓給了中戲，讓中戲進行排演，并在規定時間內在國內演出。“其實人家當然也有借此擴展中國市場的打算，不過目前還沒進入。”

　　陳剛說，國內的雜技水平高的很多，在國際上都是領先的，但音樂劇創作剛起步，這項來源于西方的藝術，怎么給它建立一個良性的市場，國人還有許多要學習的地方。日本四季劇團迅速崛起，其運作模式也有許多值得借鑒的地方。

　　陳剛從四季劇團出來之后，拍了第一部音樂劇電影《歡樂公主》，由中影全額投資，他希望通過影視的途徑培養更多觀眾。也拍了第一部音樂劇連續劇《水果姑娘》，由中國電視劇制作中心投資。“中國的音樂劇市場需要養。”陳剛說。

　　國內演出商開始版權經營

　　從一天僅給十幾美元的生活費，到一場最低30萬元的出場費，中國演出商版權意識也在覺醒。這個開出30萬元出場費的，就是中國雜技團的名作——《一品一三絕》。對此“痛苦”轉變，北京演藝集團總經理李恩杰深有體會，他說，之前國外演出商老“掐尖兒”，國內的節目和素材提供給他們后，經他們一雕琢那就得打人家的牌子，就跟貼牌加工似的，那自己的團就永遠不會有品牌。

　　中國雜技團近年打造的《一品一三絕》堪稱當今中國雜技不同門類的最高水平，李恩杰說，中國雜技團現在的做法是任何人不能改變節目，認可晚會就拿走，如果嫌貴，那可以靈活為對方提供一些低檔的內容。比如他們往日本輸出了一批《一品一三絕》里的演員，根據里面的一些元素重新弄了臺晚會叫《雜技王》，已經在當地演了99場。目前，《一品一三絕》輸出的國家還不是特多，主要是因為身價太高對方要不起，他們定下出去一場最起碼30萬元人民幣。

　　在不久前，百老匯亞洲國際有限公司與北京演藝集團、恒基公司、北京懷柔區政府聯合簽署了一項合作協議，決定以昆曲《牡丹亭》的故事為基礎打造一部國際水準的音樂劇，并使該劇作為首都文化“走出去”的品牌項目在百老匯做長期駐演。追究這次的合作模式，百老匯方面等于是北京演藝集團聘的一個制作團隊，最終這出音樂劇的版權仍在北京演藝集團手里，因此將來可以開發國際版權交易。而百老匯方面，會根據合作協議承擔去國外巡演、推廣《牡丹亭》之類的義務。